Texte Alain Monvoisin

Il étend la surface de son corps pour se

retrouver. Il renie la présence de lui-même pour se retrouver. Il vêt d’une chemise quelques

vides pour, avant l’autre Vide, un petit semblant de plein.

 

Henri Michaux, La Vie dans les plis.

  « Wozu Dichter in dürftiger Zeit ? », interrogeait Hölderlin. A quoi bon des poètes en temps de manque ? C’est la première question que l’on pourrait se poser au vu des œuvres de Juliette Jouannais. En ces « sombres temps », disait Brecht, qui voient les artistes tenter de soulever le monde, à tout le moins le regard qu’on lui porte, qu’ils soient dans une esthétisation du politique ou une politisation de l’esthétique, à coups de piano blanc installé au milieu d’un camp de migrants (Aï Wei Wei) ou de portraits d’habitants sur les toits de favellas (JR). Avec plus ou moins de bonheur, entre mélancolie, légitimité, activisme, simple constat, allégorie, révolte ou opportunisme. Certes l’antagonisme entre l’autonomie de l’art et son engagement dans la sphère publique ne date pas d’hier, la chose n’est pas nouvelle, Delacroix, David, Picasso, Grosz, les exemples sont légions. Et lorsque la nature s’offre comme sujet, ou comme inspiratrice, ainsi chez Juliette Jouannais, c’est en un plaidoyer pour la cause environnementale, les arbres calcinés de Franz Krasjberg, les forêts pétrifiées d’Eva Jospin ou les ruines de Cyprien Gaillard. A côté, les œuvres peintes de Juliette Jouannais apparaissent comme des visions idéalisées d’une nature qui n’aurait d’autre réalité que celle de la mémoire, des fragments du paradis perdu. A chacun ses armes, ici sans doute l’adoption d’un angle de vue qui fait front à la bile noire et à la délectation morose. Pour autant, ancienne élève de César, ce n’est pas dans la tradition académique qu’elle puise sa stratégie artistique, c’est sans oublier les leçons de la modernité qu’elle élabore ses œuvres, qu’elles soient peintures planes, bas-reliefs, miniatures ou grands formats, sculptures au sol ou suspendues, ou encore céramiques, les unes s’accordant aux autres, ou s’en déduisant, par une logique rigoureuse ou de subtils glissements. Soutirer une portion de l’espace, lui en indexer une surface avec ses mesures approximatives, préciser la destination de l’œuvre à venir, plan, volume, ce n’est que sur cette matérialité que repose l’ouverture. Pour ce qui commande la suite, c’est l’improvisation, c’est la perception encore lointaine d’une forme matricielle et l’ignorance de ses conséquences, l’effleurement d’une image vague, d’un sentiment, cueillis lors de la traversée d’un champ ou de la contemplation d’une rive, la prévalence d’une projection qui n’est étayée que par la réminiscence de l’expérience et un présent sujet à la labilité des émotions. Tel est le fragile protocole auquel se soumet J. Jouannais. Pas d’esquisse donc, pas d’étude préliminaire directement associée à l’œuvre à venir, si l’on excepte l’exercice quotidien du carnet qui peut être le réceptacle de fugitivités ou de fulgurances expérimentales mais qui constitue un corpus à part entière.

Le matériau ? Le papier dans la plupart des cas, de soie à l’occasion, le PVC pour de grandes pièces, la tôle parfois mais il s’agit alors d’une « copie » ou d’un tirage d’une œuvre en papier, exécutée par un artisan, découpe au laser oblige. C’est alors que s’effectue l’immersion dans la peinture. La gouache le plus souvent, pour sa chaleureuse fluidité, ses transparences et ses étoilements d’aquarelle, plus rarement l’acrylique. L’exécution se fait indifféremment sur table, au mur ou au sol, selon le format et les effets désirés, le corps commande, ou suit. Balancements de larges traits structurants, s’achevant parfois sur un sfumato, ondulations traversantes, ponctuations de taches plus ou moins amples, plus ou moins nébuleuses, déploiement de motifs, zig-zags, pizzicati, chaînages, grilles, effets de déchiqueteuse, guillochis, dentelures, alternance du net et du flou, surgissement ici ou là d’un élément reconnaissable, figure ou objet, ou d’une esquisse de géométrie, enveloppements, coulures, on n’en finirait pas d’énumérer les tenants de la prolifération syntaxique à l’œuvre. L’artiste ne se refuse rien, toute à la dévotion de l’acte pictural, toute à la jouissance de l’exubérance de la ligne et de la couleur, quitte à tutoyer le kitsch, à laisser naître une japonaiserie, à dérouler une guirlande de fête nationale. Cela peut s’appeler dé-hiérarchisation des valeurs, le bon et le mauvais goût, le low et le high. Des clins d’œil inconscients se font à Matisse, à Bram van Velde, on pense aux foisonnements de Kandinsky (Composition VII, 1913, par exemple), on perçoit une parenté avec certains dessins d’Eva Hesse dans lesquels la génération organique ne faisait l’économie d’aucun glissement formel. Le tout ponctué de vides plus ou moins importants qui, au détour d’une série, à force d’amenuisements, d’évidements et de déchiquètements, donnent à l’œuvre, lambeaux, coulures, dentelles, gouttes, chutes, une telle impression de fragilité qu’accentués par la verticalité, elle frôle la déliquescence. Au détour d’une autre série pourtant, une rigoureuse monochromie, outremer, jaune citron, noire, trouée encore en une infinie variété, s’installe en lieu et place de ce déferlement.

Mais on serait tenté de remplacer ces termes abstraits par un vocabulaire plus imagé, celui de l’organique en ses séries du début, du végétal dans les plus récentes. Façon d’illustrer ce qu’écrit Aloïs Riegl (1858-1905) en ouverture de sa Grammaire historique des arts plastiques : « La main de l’homme façonne ses œuvres en utilisant la matière inerte conformément aux mêmes lois formelles que celles selon lesquelles la nature forge les siennes ». Parlons alors d’efflorescences, d’éclosions, de gonflements de bulbes, de nervurages, de bourgeonnements, de turgescences, de marcottages, de festonnages, de rhizomes, de vrilles, de lianes, de tiges, de pétales, de corolles, d’entes. C’est dans ce champ de formes, de phénomènes et de figurabilités que J. Jouannais explore cette « floraison » que, dans une lettre à son fils Pierre du 3 avril 1942, Henri Matisse écrivait qu’elle n’était « venue qu’après cinquante années d’effort ». C’est assez dire qu’elle ne doit que peu de choses à la mimésis. Cette prolifération pourrait conduire à un étouffement logorrhéique des formes, tant s’affirme, conséquence d’un libre apprentissage de la peinture et de ses académismes, le refus de tout repentir, de toute limite du geste et d’une préséance harmonique globale de la couleur. Cet effet que Mallarmé appelait « ce tassement en épaisseur, offrant le minuscule tombeau, certes, de l’âme » et qu’un Frank Stella avait conduit d’un baroque post-minimaliste à l’enflure. Juliette Jouannais, hors les vides blancs ménagés dans les peintures planes, échappe à cette entropie en pratiquant dans cet entrelacs des coupes claires afin de laisser place à la lumière, coupes qui, de plus, donnent naissance à des effusions rythmiques comparables à des partitions musicales. Intervient pour ce faire le scalpel qui va couper dans ou à côté de la couleur. Dans, c’est-à- dire dans le vif de la peinture, à côté, c’est-à-dire en suivant les limites du pinceau. Débroussailler, arracher les mauvaises herbes, si l’on veut continuer dans la métaphore. On se souvient alors de tous les papiers découpés de la modernité, et en particulier de ceux de Matisse. Un scalpel, un instrument plus proche du travail de la sculpture (qui fut son premier apprentissage, rappelons-le) que ne le sont les ciseaux, outil du travail graphique. Car si Matisse se servait du coup de ciseaux « sensible » pour littéralement couper dans la couleur afin de résoudre l’éternel conflit du dessin et de la peinture, ce qui apparaît de façon très nette dans son Nu bleu IV de 1952, J. Jouannais, par une taille plus brute qui parfois fait se relever les bords de l’incision et déjà fait trembler la surface, convoque son passé de sculptrice (ailleurs renoué plus matériellement par le truchement de ses céramiques) et applique à ses surfaces peintes son appréhension du vide. Un vide qui parfois laisse présager la dégradation pure et simple. C’est ainsi, par ces incisions qui ne laissent qu’une part anecdotique au dessin, qu’elle les relève, ces surfaces, et les fait passer du statut de peintures planes à celui de bas- reliefs.

C’est donc tout naturellement qu’ils échappent à la pariétalité, qu’ils se retrouvent détachés du mur, flottant, supportés par de fragiles épingles, projetant par là même l’ombre de leur masse autour de leurs oculi. « Mehr Licht ! », susurra, dit-on, Goethe à l’orée des ombres de la mort. Plus de lumière ! Comment ne pas penser à ces retables dont le revers des volets s’ornait de peintures en grisaille, volets qui, pendant les fêtes liturgiques, demeuraient clos en signe de pénitence et ne s’ouvraient qu’à l’occasion des grandes fêtes religieuses, laissant place à l’éclat de l’or et de la polychromie afin de célébrer la joie chrétienne ? Et comment, encore, ne pas évoquer le Concetto spaziale T.104, de 1960 d’un Lucio Fontana souhaitant faire advenir par ses fentes, l’infini dans la toile ? S’il n’est sans doute pas question de laisser se glisser le religieux ou le cosmique dans les œuvres de J. Jouannais, il y est de l’attente -c’est ainsi qu’est renseignée la toile fendue de deux coups de rasoir, ou de cutter, de Fontana (Attese, la sous-titre-t-il). Attendre, c’est ce que fait le spectateur devant ces trouées, attendre que quelque chose advienne qui dissolve l’obscurité. « On n’y voit rien ! », plaisantait Daniel Arasse. « Mehr Licht ! », insistait Goethe, ou « Mehr nicht ! », plus rien, craignait-il, -Eckermann l’entendait mal. Et pas question d’aller y voir, comme Saburô Murakami le fit en crevant de son corps les écrans de papier du Passing throught de 1956… Ainsi c’est en peignant de couleurs vives le verso de ses bas-reliefs que l’artiste, dans sa volonté de ne rien concéder à l’ombre, à l’insu –ou plutôt à l’in-vu-, conjure les forces mortifères, les « sombres temps ». C’est là, dans le halo de couleur projeté par le dos invisible de l’œuvre, dans le vide ménagé entre le mur et l’œuvre, que s’immisce le désir d’apparition, dans le refus de l’assoupissement du regard, de la soumission à l’obscurité, de la mort, peut- être, au bout du compte. Cette lumière réfléchie, Dan Flavin l’inaugura en grandes pompes commémoratives, James Turrell en fit une affaire cosmique et Richard Tuttle, en explorateur du presque rien, la caressa, en passant. Et, ainsi que pour l’enfant perdu dans le noir, cette lumière rassure en ce qu’elle remplace une présence. Chez Caravage déjà, là où la tradition picturale pré-moderne qui va de Raphaël et Michel-Ange à Taddeo Zuccari et Ercole Procaccini, la figure du Christ auréolée de lumière apparaît presque toujours dans le ciel, c’est sur un cul de cheval que la lumière divine vient se poser, jeter Saul à terre et l’amener à se convertir (La Conversion de saint-Paul, 1602).

Les petits formats, de l’ordre de quelques centimètres, pareillement endossés de couleur, écussonnent les murs en constellations, comme autant d’épiphanies, comme autant de témoins d’un instant pictural, souvent combinés à de petites céramiques et entretenant avec elles un malicieux jeu de répons. Un geste de sculpteur, celui d’aller voir le devers. Et lorsque s’inscrit dans le protocole de départ le désir du volume, à peu près rien n’y change : à savoir que le papier est peint de lignes semblables, peut-être plus contenues, plus amples, c’est la taille qui commande, mais la peinture envahit les deux faces, à moins que le blanc ne joue son rôle de blanc. De même, s’opère la découpe, dans les mêmes jeux et les mêmes contraintes. Il faut alors que le verso entretienne des relations avec le recto, et réciproquement car il n’y aurait plus ni l’un ni l’autre, on ne distinguerait plus la voix de l’écho, sauf à constater que parfois le recto s’offre avec plus de spontanéité, d’énergie, que le verso. Inauguration de nouvelles relations de forme et de couleur, y compris dans leurs dissonances. L’aigu rencontre la rondeur, l’entrelacs le quadrillage, le motif l’informe, la ligne la fioriture. Le flou nimbe le net, le positif de la forme ne reconnaît plus son négatif, le trait se vrille et sa couleur se métamorphose en celle de son envers. Se met en place ce qu’on peut appeler une poétique de l’écart. Mais pour appréhender les deux faces il faudrait être ici et là, ubique. Ce n’est pas le paradoxe de Schrödinger, le chat à la fois mort et vivant, mais la simultanéité est à l’œuvre, voir l’envers et l’endroit en même temps. Et ce par quoi elle s’opèrerait, c’est dans une éventuelle torsion, du corps ou de la matière. On reconnaît là la figure élémentaire du Baroque, et son corollaire le pli, qui agit à la fois comme une courbure et une démultiplication spatiale. La Transverbération de sainte-Thérèse du Bernin (achevée avec la chapelle Cornaro en 1652) en est un parfait exemple, le Cubisme une lointaine conséquence, par froissement. Pourtant ce pli n’est pas celui qui brise le plan, qui le conditionne selon des arêtes vives. Il tient plus de l’obéissance à la souplesse du matériau qu’est le papier, comme la mit en évidence Marcel Duchamp en lâchant trois fois sa ficelle d’un mètre (Trois stoppages-étalon, 1913-1914) et dont s’inspirèrent, pêle-mêle, dans les années 60’ et 70’, les Robert Morris, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Bruce Nauman, Joseph Beuys ou d’autres. Il ne s’agit pas plus du laisser pendre tel la peau de Barthélémy dans la fresque de Michel-Ange à la Sixtine.

Juliette Jouannais se saisit des formes découpées et les rabat les unes sur les autres, le recto sur le verso, l’un devenant l’autre, une surface venant en continuer une autre et devenant la même, comme dans le ruban de Moebius, créant dans la couleur d’autres résonances et dans les plans des continuités et des ruptures. Les formes se glissent dans les trous, viennent se coller à d’autres, les sutures aux points de collage ne se cachent pas, d’autres s’unissent par encochage, procédé utilisé pour les premières fois en sculpture par Picasso pour sa Guitare en carton de 1912 et par Rodchenko pour sa Construction spatiale sans objet de 1918, inspiré par les découpages pour enfants. On revient aux premiers temps de la sculpture par assemblage. Les plans s’étagent, se scindent, se courbent, se croisent, s’interpénètrent selon des vitesses et des vecteurs différents, se constituent en formes tourbillonnaires. Alors, écrit Deleuze dans Le pli –Leibniz et le baroque : « Le pli se différencie en plis, qui s’insinuent à l’intérieur et qui débordent à l’extérieur ». Le pli agit là comme un agent de courbure de l’espace, de retournement de l’œuvre sur elle- même, un enveloppement, en même temps que les parties non soumises à celui-ci se déploient en échappées centrifuges. « C’est le contraste entre le langage exacerbé de la façade et la paix sereine de l’intérieur qui constitue un des effets les plus puissants que l’art baroque exerce sur nous », écrit Wölfflin. La sculpture est posée au sol, ne tient debout que grâce à son assise de papier, s’affaissant parfois sur ses ailerons sous le jeu de ce qu’on a peine à appeler ses compressions, tant la masse paraît légère. On cherche en vain un socle qui, plutôt que de la rehausser, l’alourdirait. C’est l’espace ménagé à son entour qui l’allège et la porterait presque à la dématérialisation. Les ombres jouent, là aussi, en coulées lentes sur le sol. Et si la pièce se révèle trop imposante, elle s’exécute en PVC, moins de fluidité, la matière plus cassante. Si le poids en est trop important, la sculpture est maintenue par des fils de nylon, tantôt pour ne faire que la soutenir, tantôt pour l’élever à quelques centimètres au-dessus du sol, lui conférant un flottement en la soumettant aux fluctuations de l’air, aux mouvements du spectateur. La sculpture s’envole aussi, maintenue en l’air par un jeu de fils et de suspentes, parfois des rubans colorés, comme on a pu le voir dans la nef de la collégiale Sainte-Croix de Loudun en 2015. Une occasion encore pour, grâce à un réglage des tensions, moduler l’orientation des plans.

Et il arrive qu’un seul fil les relie au plafond. C’est alors que devenues mobiles, genre qu’inventa Calder dans les années 30’ et terme que leur assigna Duchamp, les sculptures de J. Jouannais s’offrent au plein espace car, dit encore Deleuze, « le pli est inséparable du vent ». Alors que le spectateur se tenait immobile devant la frontalité des bas-reliefs, alors qu’il lui revenait de tourner autour des œuvres au sol, voilà qu’il lui est donné d’appréhender les multiples états du mobile d’un seul regard, de les combiner ad libitum pour peu qu’il se déplace autour d’elle en mouvement et d’en envisager ainsi tous les possibles, « l’opération infinie ». Et leur adéquation avec l’architecture. Quant aux céramiques de l’artiste, un regard non rompu aux magies du feldspath et du kaolin, aux subtilités du dégourdi et du raku ne peut que s’étonner de la complexité des formes et, comparées à celles jetées dans les œuvres peintes, de leurs couleurs, malgré certaines irisations, éteintes, en raison, bien qu’existent des objets aux couleurs vives, de la nature des émaux et des engobes et de l’influence que peut avoir sur eux la composition de la terre. Les objets sont constitués de formes, rouleaux, boudins, plaques, feuilles, lanières, boulettes, modelées en anneaux, cônes, disques, pointes, etc… qui sont assemblés selon une organicité rappelant tantôt celle de coquillages, de crustacés ou de concrétions de mollusques, tantôt celle de végétaux, tantôt de pièces à l’allure anatomique, les unes et les autres pouvant se combiner en d’inquiétantes hybricités. Le mou se marie à l’épineux, le larvaire à la turgescence tandis qu’un motif décoratif inattendu vient décaler ces formes de vie. Ce qui frappe, c’est leur forte hapticité : la main est attirée par la présence de la matière, par les anses et les anneaux qui invitent à la préhension, par la trace laissée par le modelage de l’artiste, le velouté d’une paume ou l’empreinte d’une poignée de doigts, et aussitôt repoussée, par la dureté d’une carapace ou l’agressivité d’une rangée de pointes. Plutôt qu’à un hypothétique retour à la nature auquel conclurait un regard superficiel, l’œuvre de Juliette Jouannais ramène à l’origine du geste pictural, à l’expérimentation curieuse du geste de peindre, avide des découvertes des phénomènes colorés, ainsi qu’à celui de la sculpture débarrassée de ses sophistications techniques. Quelque chose qui aurait à voir avec l’enfance de l’art.